La cultura sin las culturas

El Estadio Chile es un coliseo cubierto en el centro de Santiago. Antes de 1973 allí se jugaba baloncesto y se hacían conciertos. En septiembre de ese año se llenó de presos.

Víctor Jara llegó el 12 de septiembre, un día después del golpe, detenido en la Universidad Técnica del Estado, donde daba clases. Tenía 40 años y era, probablemente, la voz más conocida de la Nueva Canción Chilena. El 15, cuando trasladaban a los prisioneros al Estadio Nacional, lo sacaron de la fila junto al director de prisiones, Littré Quiroga, y los llevaron a los camarines del subterráneo. Allí los mataron. Medio siglo después, la Corte Suprema de Chile dejó en firme la condena de siete militares retirados. El fallo cuenta al menos 44 impactos de bala en el cuerpo del cantautor. Hoy el estadio lleva su nombre.

Los disparos acabaron con el hombre, pero no con lo que su obra decía. Sus canciones sobre obreros, campesinos y el derecho a una vida digna siguieron diciendo lo mismo en otras voces, en el exilio y en la memoria de quienes se las sabían de coro.

En Chile, en cambio, su música casi dejó de oírse. Los militares allanaron las oficinas de DICAP, el sello que había publicado 67 discos del movimiento, y se llevaron las copias que encontraron. Detuvieron a unos cuarenta de sus trabajadores. Tener uno de esos discos en casa se volvió peligroso. Las radios, de un día para otro, dejaron de ponerlos.

Cincuenta y tres años después, en Bogotá, nadie allanó un teatro, una editorial ni una disquera. El 14 de septiembre de 2026, el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes firmó la Resolución 1887, que dejó sin jurados, sin ganadores y sin pago a 1.308 propuestas de artistas y gestores. No prohibió ninguna obra.

1. Una historia que ya vivimos

Lo que pasó en el Estadio Chile no fue un exceso aislado. Fue parte de un orden continental. En 1970, para impedir que Salvador Allende gobernara, el presidente Richard Nixon ordenó a la CIA, según las notas desclasificadas de su director, Richard Helms, «hacer gritar la economía» chilena. En 2000, en un informe entregado al Congreso de Estados Unidos, conocido como Informe Hinchey, la propia agencia reconoció que después del golpe «apoyó activamente a la Junta militar», que tuvo como agente pagado al jefe de la policía secreta de Pinochet y que desde 1974 conocía los acuerdos entre dictaduras del Cono Sur para rastrear y asesinar opositores. En noviembre de 1975 esos acuerdos tomaron nombre en Santiago: Operación Cóndor.

A finales de octubre de 2013, unos soldados que limpiaban el sótano de un edificio de la Fuerza Aérea, en Buenos Aires, encontraron las listas negras de la última dictadura argentina. Actores, cantantes, escritores y periodistas estaban clasificados en cuatro categorías, llamadas fórmulas, según sus antecedentes ideológicos. La más grave desaconsejaba su ingreso o permanencia en la administración pública. En ella figuraban, entre otros, Julio Cortázar, que vivía en París desde 1951 y cuya obra fue censurada en su propio país, y el uruguayo Eduardo Galeano. En las listas aparecían también Mercedes Sosa y Norma Aleandro, que pasaron esos años en el exilio.

Las fórmulas se elaboraban a espaldas de los afectados, los clasificaban por lo que pensaban y no admitían defensa. Uno de los listados, actualizado en enero de 1980, advertía en su encabezado que esos antecedentes no debían divulgarse y que los documentos debían incinerarse. Ninguna lista mencionaba una obra. Decidían a quién le llegaban el contrato, la beca o el papel.

El sociólogo británico Michael Mann dio nombre a esa diferencia entre el estadio y el sótano. Distinguía entre un poder despótico, el que manda desde arriba, y un poder infraestructural, el que actúa a través de las instituciones que organizan la vida diaria. La bala del Estadio Chile fue poder despótico. Las fórmulas argentinas eran poder infraestructural.

El derecho interamericano tiene un nombre para esa segunda forma. El artículo 13 de la Convención Americana sobre Derechos Humanos, firmada en 1969, prohíbe restringir la libertad de expresión «por vías o medios indirectos». La Comisión Interamericana precisó después, a propósito de periodistas y medios, que usar los recursos de la hacienda pública para presionar, castigar o premiar atenta contra esa libertad. Es la censura indirecta.

Colombia no vive una dictadura. Tiene un gobierno elegido, jueces que lo frenan y una prensa que lo critica cada día. Pero el autoritarismo de este siglo rara vez necesita cerrar un parlamento o llenar un estadio. Le basta con trabajar sobre el mismo terreno que las fórmulas argentinas.

2. La batalla que ellos mismos nombraron

Antonio Gramsci, preso por el fascismo italiano, escribió en sus cuadernos de la cárcel que ningún grupo gobierna solo con la fuerza: necesita hegemonía, que su manera de ver el mundo se vuelva sentido común. Durante décadas esa idea fue patrimonio de la izquierda. En los últimos años la nueva derecha latinoamericana se la apropió. El argentino Agustín Laje la convirtió en programa en un libro titulado La batalla cultural, y el chileno Axel Kaiser la tradujo al lenguaje del mercado, como lo documentó el investigador Javier Molina Johannes en un trabajo publicado por CLACSO en 2022.

Cuando el presidente Abelardo de la Espriella designó a Paola Holguín como ministra, en julio de 2026, su equipo anunció que ella lideraría «la batalla cultural por la Nación». La expresión pertenece a ese vocabulario, y el propio gobierno ha dicho con qué arma piensa librarla. Al presentar a su ministra, De la Espriella prometió que los artistas «nunca más tendrán que vivir solo por amor al arte» y que el talento colombiano llegaría «a los escenarios más importantes del mundo». El 8 de septiembre, en un debate de control político en la Comisión Sexta de la Cámara, Holguín fue más explícita: «Muchos hablan de mercantilizar la cultura; no es esto, pero tampoco es negarse a entender que esto es una industria próspera que puede convertirse en un renglón importante de la economía».

En 1944, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer llamaron industria cultural a la cultura convertida en mercancía: producida en serie, medida por su consumo, ajustada a lo que se vende. En 1967, Guy Debord describió una sociedad en la que las relaciones entre las personas pasan por imágenes, sobre la que escribí en una entrada anterior de este blog. Juntas, esas dos ideas describen la mirada que hoy gobierna el ministerio: la cultura como espectáculo.

En Colombia esa mirada ya tuvo nombre, economía naranja, y tuvo críticos. Antonio Caballero advirtió en la revista Arcadia que reducir la cultura a una industria dedicada a producir y vender era riesgoso. Germán Rey recordó que la cultura es uno de los ámbitos donde «se crea, fortalece y desarrolla la ciudadanía», y que las personas no son «simples receptoras de bienes culturales».

Desde 2023 el ministerio se llama de las Culturas, las Artes y los Saberes. El plural reconoce que en un país como este hay muchas culturas: las de los pueblos indígenas y afrodescendientes, las de los oficios que se heredan de memoria, las de los barrios y las veredas. Ninguna cabe en una taquilla. La mirada financiera conserva la cultura en singular, la que se vende, y deja caer las culturas.

Las dictaduras latinoamericanas del siglo XX silenciaron a sus artistas con violencia y listas negras. Hoy, en democracia, la derecha radical ha vuelto a declarar la cultura campo de batalla, pero la libra de otro modo: con una mirada financiera que ve en ella un espectáculo que debe devolver lo que cuesta, y no un proceso de creación y de saberes. Lo que no produce ganancia se queda sin las condiciones para pasar de la idea al público. Es una censura indirecta: no toca la obra, pero decide quién puede terminarla.

3. Lo que el dinero no crea

Una obra atraviesa al menos cuatro momentos. Primero, el impulso: la pregunta, la idea, la herida que alguien necesita decir. Luego la gestación: el tiempo para pensar, ensayar y equivocarse. Después la realización: los materiales, el oficio, las personas con quienes se hace. Y al final el encuentro: la sala, el público, el lector. El impulso puede surgir en cualquier parte. Los otros tres momentos necesitan tiempo, materiales y lugares donde trabajar y mostrar lo hecho.

El filósofo estadounidense John Dewey sostuvo que una obra se completa cuando alguien la vive, y el sociólogo Howard Becker mostró que toda obra resulta de una cadena de cooperación: quien la escribe, quien la produce, quien la programa, quien la escucha. Sin estímulo se puede seguir imaginando, pero lo imaginado no llega a los demás, sobre todo si quien lo imagina no tiene cómo pagarse el tiempo.

Por eso importa saber a quién llegan los estímulos públicos. En la primera fase del Programa Nacional de Estímulos de 2025, el Ministerio entregó 832 estímulos en 284 municipios de los 32 departamentos. De ellos, 308, el 37 por ciento, fueron a municipios de menos de 20.000 habitantes, y 138, el 17 por ciento, a municipios PDET, los más golpeados por el conflicto armado. En esos lugares no hay taquilla que llenar ni marca que patrocine. Para buena parte de quienes se presentan, el estímulo es la única manera de pagar lo que pide una obra.

Hoy cualquiera puede publicar desde un celular: una poeta sube sus textos a las redes, un colectivo de teatro transmite en vivo desde un barrio. Pero publicar no es sostener. Las plataformas pagan por la atención que una obra atrae y premian lo que provoca reacción inmediata. Una obra lenta, local o incómoda puede estar años en línea sin darle a quien la hizo el tiempo ni los materiales para continuarla. Cuando el Estado se retira, el reparto no desaparece: pasa del jurado al algoritmo, y a un algoritmo no se le pueden pedir razones ni presentar reclamos. En otra entrada de este blog escribí que los algoritmos no automatizan la información, sino la relevancia.

4. El arte debe incomodar

La mirada financiera tiene, además, un punto ciego. El arte que le importa a una sociedad debe incomodarla. Para Adorno, una obra vale por su negativa a reconciliarse con el mundo tal como está. Caballero lo dijo en términos colombianos: la cultura existe para criticar a los otros dos poderes, el Estado y la religión, y es «la única o la última barrera» contra sus abusos. Ese arte rara vez llena una sala el día del estreno y casi nunca le conviene al gobierno de turno.

¿Por qué habría entonces un Estado de pagar por la obra que lo cuestiona? El filósofo francés Jacques Rancière ofrece una respuesta. La democracia no es el régimen donde ya está resuelto quién puede ser visto y oído, sino aquel donde eso se puede disputar. Financiar al arte que incomoda es una de las formas de mantener abierta esa disputa.

Piense en el gobierno que más le gustaría tener. ¿Estaría dispuesto a que financiara, con las mismas reglas y el mismo dinero, a los artistas que se burlan de él, que lo retratan como un fracaso, que le dan voz a lo que usted considera inaceptable? Si la respuesta es no, lo que usted defiende es el arte que le da la razón, y ese arte nunca ha necesitado protección. La garantía que hoy se reclama para quienes cuestionan a este gobierno tendría que valer mañana para quienes cuestionen al siguiente, sea cual sea; de lo contrario, cada gobierno terminará financiando a los suyos.

La Constitución ya dice, en su artículo 71, que la expresión artística es libre y que el Estado creará incentivos y ofrecerá estímulos especiales a quienes desarrollen las manifestaciones culturales. Lo que falta es que ese mandato deje de depender de la voluntad del gobierno de turno. Adorno temía que lo que el poder financia termine por parecérsele, y tiene razón cuando quien paga es el mismo que decide. Blindar el arte consiste en separar esas dos manos: jurados de pares cuya designación no dependa del calendario del ministro, recursos reservados en caja desde el día en que se abre una convocatoria, reglas que impidan cancelarla sin el concepto previo del Consejo Nacional de Cultura u otro órgano con participación del sector, y criterios que protejan, en lugar de castigar, la obra que critica al poder.

5. Lo que se dejó caer

Brasil y Argentina mostraron antes cómo funciona esa mirada cuando gobierna. En 2019, Jair Bolsonaro eliminó el Ministerio de Cultura. Meses después criticó en una transmisión en vivo cuatro series con temática LGBT, y su gobierno suspendió la convocatoria completa en la que competían, unos ochenta proyectos, porque según la Fiscalía no había forma legal de excluir solo a esas cuatro. Una jueza federal ordenó reanudarla. En diciembre de 2023, Javier Milei redujo el Ministerio de Cultura a una secretaría, y su proyecto de ley ómnibus propuso cerrar el Fondo Nacional de las Artes y derogar la ley del Instituto Nacional del Teatro. La presión del sector y del Congreso frenó parte de esas medidas.

En Colombia, el 14 de septiembre de 2026, el secretario general del Ministerio, Julián David Sterling Olave, firmó la Resolución 1887, un día antes de que se publicaran los resultados del Programa Nacional de Estímulos. La norma dejó sin ganadores y sin recursos las modalidades de premios y reconocimientos, 1.308 propuestas que ya habían superado la verificación de documentos. Los jurados nunca fueron designados, y contra la decisión no procede ningún recurso.

La resolución golpeó dos modalidades que no tienen nada de espectáculo. Los reconocimientos premian la trayectoria: la cantadora que sostuvo una tradición, el maestro de danza de un municipio, el gestor que mantuvo vivo un festival durante décadas. Son los saberes que el ministerio lleva en su nombre, y fueron lo primero que dejó caer.

A un ministro al que le importe la cultura no se le pide magia. Se le pide honrar lo que ya se convocó. Ese mismo día, según la propia ministra, Hacienda liberó para el sector cuatro veces lo que costaban los premios y reconocimientos de este año, y el Ministerio lo destinó todo a deudas atrasadas. Pagar lo atrasado era urgente, pero los artistas que se presentaron en febrero no son responsables de la caja que heredó este gobierno. Tampoco era imposible evaluar: el exministro Juan David Correa recordó que había bancos de jurados de los cuales escoger a tiempo.

No hay prueba de que alguien haya sido excluido por lo que piensa, y la resolución trata igual a las 1.308 propuestas. Pero la censura indirecta no necesita una lista de nombres. Le basta con que la decisión la tome un gobierno que declaró una batalla cultural, que la tome un día antes de los resultados y que la firme sin que proceda recurso alguno. Leo en esta resolución el primer movimiento de esa batalla.

6. El derecho de vivir en paz

En el Estadio Chile, en los días que pasó detenido, Víctor Jara le pidió una libreta a Boris Navia, preso con él, y escribió un poema. No tenía guitarra, ni público, ni sello. El poema empieza contando a los presos, los de ese recinto y los de todo el país, y termina admitiendo lo difícil que es cantar cuando lo que hay que cantar es el espanto. Quedó sin título y sin terminar; hoy se le conoce como Somos cinco mil. Navia lo copió en el papel de unas cajetillas de cigarrillos. Una copia fue decomisada y la otra la sacó del estadio un médico. Al año siguiente apareció en un libro clandestino. El poema salió aunque Jara no saliera.

Dos años después abrió en Santiago la Peña Doña Javiera. Allí, y en parroquias y casas de barrio, una generación joven siguió cantando lo que la radio ya no ponía. Las canciones decían una cosa para que se entendiera otra, y el público aprendió a escucharlas así. Los casetes pasaban de mano en mano. Nadie les dio un escenario, así que lo armaron. El arte y la cultura siempre encuentra por dónde pasar, pero que sepa resistir no le da a ningún gobierno licencia para ponerla a prueba. En una democracia, al Estado no le toca medir cuánto aguanta el arte frente a un muro, sino abrirle el camino.

Jara tituló una de sus canciones El derecho de vivir en paz. Para las culturas, vivir en paz es poder existir sin tener que ganar ninguna batalla.

Fuentes

Víctor Jara y la Nueva Canción

Estados Unidos y las dictaduras del Cono Sur

Listas negras en Argentina

La batalla cultural y la mirada financiera

Los estímulos y su alcance

Resultados de la fase I del Programa Nacional de Estímulos 2025 (Ministerio de Cultura)

Brasil, 2019, y Argentina, 2023-2024

Colombia, 2026

Marco legal

Lecturas de fondo: Antonio Gramsci, Cuadernos de la cárcel (1929-1935) · Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración (1944) · Guy Debord, La sociedad del espectáculo (1967) · John Dewey, El arte como experiencia (1934) · Howard Becker, Los mundos del arte (1982) · Michael Mann, The Autonomous Power of the State (1984) · Jacques Rancière, El reparto de lo sensible (2000) · Del presentimiento al algoritmo, en este blog.